KATARINA FROSTENSON [8765]

martes, 4 de diciembre de 2012

KATARINA FROSTENSON [8765]

Katarina Frostenson nació el 5 de marzo de 1953 en Brännkyrka, en la región de Estocolmo. Es escritora. Fue elegida miembro de la Academia Sueca el 27 de febrero de 1992 y tomó posesión del cargo el 20 de diciembre del mismo año. Frostenson sucedió al escritor Artur Lundkvist en el Sillón número 18. Ha recibido, entre otros honores, el Gran Premio de la Sociedad de Los Nueve en 1989, el Premio Bellman en 1994 y el Premio a la Lírica de la Radio sueca en 1996.

Frostenson debutó como poeta con la colección de poesía I mellan (1978; “En-tre”). En el mismo año escribió el ensayo “Raymond Chandler och filmen” (“Raymond Chandler y la película”). Aunque no encuentra su propia voz hasta su colección de versos de los años ochenta, las premisas fundamentales ya se encuentran en I mellan –como el título atestigua–. La colección, con su título intralingüísticamente sonoro, es, sin duda alguna, una especie de ave extraña en la fauna de la poesía sueca de la década de los setenta.

Contrariamente a ello, la poesía de Katarina Frostenson ejerció una gran influencia en la poesía de los ochenta. En ese momento representó a menudo la nueva poesía femenina que se niega a adaptarse a los moldes existentes y que, en lugar de ello, se adentra en las fibras más íntimas del lenguaje para descubrir sus sonidos antes no oídos y sus dimensiones intactas. Sobre todo es evitada la poesía metafórica, creadora de imágenes, pero también todas las formas de narración. Las narraciones y las metáforas son los pilares sobrecargados que sustentan ideológicamente la literatura. En la poesía de Frostenson están presentes las fuertes energías mentales de la poesía expresiva, aunque están constantemente asociadas a los movimientos y la progresión del lenguaje y no son usadas para esconder y separar niveles de significación. Es una poesía en extremo cautelosa de sí, que no deja de observarse a sí misma e inmediatamente se contiene cuando se traba con las estructuras estéticas existentes. Es una poesía que no da nada por garantizado y que sigue sólo sus propias leyes –leyes que se manifiestan en la escritura–.

Durante la década de los ochenta, Katarina Frostenson publicó varias colecciones de poesía. Rena land (1980; “País puro”) puede ser aún descrita como una colección de poemas ordenada con relativa convencionalidad, con ciertos cambios textuales bastante ligeros. Lo que posteriormente sería una de sus principales características – las líneas separadas, los bruscos espacios vacíos entre palabras– se insinúan aquí sólo levemente. Pero el tono era, incluso desde el principio, un tono muy propio, los escenarios de un cuerpo “desmetaforizado” y los muy frecuentados espacios abiertos. Toda sintaxis “normal” se ha colapsado a favor de una voz textual completamente arbitraria que, por ejemplo, puede sonar así: “Boca en tierra sexo en hojas. Esto / tira. Ahora siento / sed / cabeza cuerpo un miembro mi pie / suelo la respuesta de los tendones”.

Den andra (1982; “El otro”) supone un viraje más acentuado. Aquí las precondiciones estéticas parecen estar establecidas; las estructuras están fijadas, la autoconsciencia poética es mayor. “No hay nada más allá de tus palabras. Te lanzas con franqueza. Sin protección”. Aquí hay una exigente y clara forma de dirigirse al lector, que le exige una inversión de sí mismo y que se adentre en algo ajeno, extraño, para poder, al menos, leer. Es una forma de trato que no sale al encuentro del lector sino que lo espera –quién es “el otro” es algo en absoluto evidente–.

Luego apareció I det gula (1985; “En el amarillo”), donde las palabras a veces se despliegan por las páginas. La voz textual es aún más persistente, pero lo que realmente pretende resulta menos claro que nunca. Cualquier intento de capturarla con descripciones poéticas habituales está condenado a quedar extraviado. Se puede hablar del juego de lo incoloro contra el amarillo, o del lenguaje corporal compacto y contaminado (“Afeitado corazón-suelo”, “árido suelo sexuado”, “mi boca una puntada”) pero no es a ese tipo de comunicación a la que invita la poesía de Katarina Frostenson. El aspecto de esa conversación, de ese encuentro, es la cuestión ininterrumpida de la poesía. Samtalet (1987; “La conversación”) no aporta respuestas, sino que continúa preguntando. Los poemas son, en algunas partes, más vigorosos, juegos orquestales más que cuartetos de cuerda, tales como “Ställverket” (“La caja de señales”), pero hay también pequeñas y moderadas piezas a cappella como la breve “Broar” (“Puentes”).

Entre 1987 y 1996, Katarina Frostenson fue editora del calendario literario anual Halifax, y también tradujo obras del francés de, entre otros, Emmanuel Bove, Marguerite Duras y Georges Bataille. En 1992 fue elegida miembro de la Academia Sueca, siendo la quinta mujer en la historia en ser elegida.

Durante los años ochenta, Frostenson también creó un género dramático propio que fue representado en la radio y en el teatro. Llamó al género “monodramas” y los recopiló en 1990 en el libro 4 monodramer (“Cuatro monodramas”). Son monólogos compactos y paradójicos que tienen su punto de partida en lugares que aún pueden contener secretos, sitios con vida, tiempo, dolor, calma –sitios con recuerdos. Aquí habla un “yo” sin dirigirse a nadie, sin recurrir a un “tú”. Es un tipo de voz pura, autosuficiente y con una desesperación más o menos contenida.

Durante los años noventa, la obra dramática de Frostenson se orientó en una dirección menos monológica. El singular encuentro que tiene lugar en la obra Traum (1992; “Sueño”), subtitulada “Una comedia ligera del dolor del lenguaje”, muestra con sus continuos juegos de palabras, proverbios y rimas, que el lenguaje sigue siendo el verdadero protagonista de la obra de Katarina Frostenson. La obra Sal P (1995; “Sala P”) se sitúa en un marco histórico. En la conocida clínica Salpêtrière del psiquiatra Charcot se hizo que miles de mujeres llamadas “histéricas” exhibieran sus síntomas como demostraciones teatrales frente a un cuerpo médico compuesto estrictamente por hombres. Aún así, Frostenson no se preocupa por la mirada masculina, sino que se centra en las mujeres que están detrás de la escena, no tocadas por otras miradas diferentes a las de ellas mismas. En 1998 escribió el libreto para la ópera de Sven-David Sandström Staden (“La ciudad”), y en 2000 se publicaron en libro dos obras más: Kristallvägen (“Calle cristal”) y Safirgränd (“Callejón zafiro”).

La poesía de Frostenson de los años noventa incluye también, en parte, un nuevo giro. Se puede hablar con cierta justificación de su “poesía de los noventa” como una fase de su propia poesía. Las “tres partes” de Joner (1991; “Iones”) constituye una obra más extensa y coherente que las anteriores; las palabras están menos esparcidas y desconectadas. Con sus profusas alusiones al mito y la saga, Joner representa un nuevo paso en el desarrollo poético de Frostenson. Las grandes colecciones de versos Tankarna (1994; “Los pensamientos”) y Korallen (1999; “El coral”) también pueden ser descritas hasta cierto punto como más coherentes y “clarificadas” –más tradicionales en cierta medida pero también más ricas–.

Por último, la prosa de Frostenson culminó con el extraño Berättelser från dom (1992; “Cuentos de ellos”). “Ellos” es una gente profundamente hundida en algún sitio en la distancia, fugazmente redescubierta “como un reino que se levantó lentamente desde el fondo del mar”. “Ellos” vivían antes de que el lenguaje fuera secundario, antes de que las palabras empezaran a representar la realidad. En la obra el lenguaje es doblado y estirado, vuelto del revés y moldeado: raras veces se han visto contenidos en un mismo tomo tantos tratamientos tan distintos del lenguaje, pero, sin embargo, unidos en una prosa tan hipnótica.

Texto: Jan Arnald

(Maria Bernal)