CLAUDE CAHUN [8860]

CLAUDE CAHUN. (1894- 1954)

Lucy Schwob nace en Nantes el 25 de octubre de 1894, adoptando el seudónimo de Claude Cahun en 1917. Judía no judía, mujer andrógina, marxista disidente, trotskista libertaria, surrealista lesbiana, resulta estrictamente inclasificable. Poeta, fotógrafa, creadora de objetos, ensayista, crítica literaria, novelista, traductora, comediante y activista revolucionaria.

CLAUDE CAHUN , descarnando la identidad humana

por Valeria Marioni  

Claude Cahun huye de cualquier clasificación, a no ser la de ser proclamada como individual propia. Cuestiona toda la construcción sociocultural que participa en la elaboración y afirmación de identidades, en base a divisiones binarias definidas por el sexo cromosómico. No quiere encarcelar su identidad en  ninguno de los dos géneros y lo que hace, en cambio, es confundir su reconocimiento. Es posible que por ello haya decidido cambiar su nombre, ya que en francés, tanto “Claude” como “Cahun” son nombres comunes a ambos sexos. Es en su obra fotográfica de autorretratos en donde se evidencia esta búsqueda hacia una identidad desligada de todo convencionalismo y que, en cambio, se encuentra rozando la carne de la libertad.

Retrospectiva de su obra fotográfica

En  los primeros autorretratos que se conocen de Cahun, ella se nos presenta aún con aspecto femenino, pelo largo y labios pintados. Pero en autorretratos posteriores Claude Cahun ya no es ni hombre ni mujer. Su cabello ha sido rapado o disimulado a través del negro de fondo que marca el contorno de la cabeza pura. En  Autorretrato ,1925 se fotografía detrás de una pantalla de cristal, donde nuevamente es sólo su cabeza la que entra en la fotografía, desterrando el cuerpo en la representación de su identidad. Su mirada inquietante nos penetra, buscando provocar un replanteamiento y una reflexión sobre la identidad humana.

Alrededor de 1928 se autorretrata en posiciones masculinas estereotipadas (levantador de pesas) pero con un aire cómico y afeminado. Deviene de esto una reflexión sobre el consenso colectivo, que existe, de una serie de formas que definen la identidad de género. Formas que son culturalmente naturalizadas por la sociedad, que generan así una lectura única y restrictiva de la realidad, bajo la cual subyace cierto poder. Sólo cuestionando esta naturalización es posible ver y cambiar esas estructuras de poder que la sustentan, y con ellas las nociones unidimensionales y controladoras que van ligadas a ella.

Así, Claude continúa retratándose con diversas identidades teatralizadas. Pero su cara se mantiene imperturbable; su gesto es independiente de su disfraz, no entra en juego, sino que nos mantiene alerta acerca del cliché de sus formas, que no tienen nada que ver con un yo personal, sino en todo caso con el “sujeto” Cahun.

Más adelante se retrata con el cabello y las cejas rapadas. Con esto, lo “femenino” y cualquier representación de roles o tipos conocidos han quedado totalmente desvanecidos. No puede decirse ni “femenino” ni “masculino”.

Hacia 1930, su obra da un leve giro, provocado por un mayor acercamiento al movimiento surrealista. A sus influencias simbolistas y nihilistas ahora se le agregan las ideas surrealistas. Las ideas que compartían el surrealismo y Cahun giraban en torno a lo subjetivo para redefinir al ser humano.

En esta época, sus fotografías comienzan a abarcar escenarios, lugares, contexto. Ya no es el rostro de Claude en el vacío; ahora es todo su cuerpo ubicado en algún sitio. Coloca elementos a la escena. Paralelamente adquiere importancia la interrelación entre objetos aparentemente incoherentes entre sí. Aquí reaparece sin el cráneo rapado y con un rostro menos agresivo que se inserta más sutilmente en el paisaje. Aún así, en varias fotografías su mirada va de frente, directo a nuestros ojos, como si quisiera provocar que desde nosotros salga una pregunta. Entonces esta nueva realidad no es ni definitiva ni única; continúa la búsqueda interior de definiciones más amplias de lo que es ser individuo.

Más adelante, sus obras vuelven a dar un giro en la representación, acercándose cada vez más a la unión entre el disfraz y el yo. Ahora es cuando su rostro toma la forma de diferentes gestos. Utiliza la subjetividad como forma de imposibilitar una definición del yo. Estas fotografías hablan del devenir, de fragmentaciones y transformaciones.  Cahun concluye en que detrás de los roles convencionales (máscaras) en esta sociedad, no hay nada. Vacío.

Cahun propone, a través de sus imágenes, romper con las convenciones establecidas no sólo asignadas a la mujer, sino a todo tipo de clasificación estructurada.  No busca una auténtica expresión de los valores femeninos, sino que duda de que tales existan, y sólo se plantea buscarse a sí misma, como humana. Propone una androginia radical, comprendida en el establecimiento de identidades absolutamente propias, fuera de los cánones o de las mezclas entre lo masculino y lo femenino. Es una búsqueda de la individualidad más allá de los roles definidos, que no implican ni la “masculinización” de la mujer, ni la creación de un nuevo patrón opresor disfrazado de igualdad social y sexual. Para Cahun, el resultado de esto sería una liberación profunda, que establecería a la vez un auténtico diálogo entre el inconsciente humano y la experiencia cotidiana.

Su compromiso político

El vuelco súbito de Claude Cahun hacia el surrealismo y la política revolucionaria tuvo lugar en 1932. Sus primeros escritos no parecen apuntar hacia estas direcciones, hasta que encontramos la siguiente confesión:

     “He pasado treinta años de mi vida deseando apasionada, ciegamente, que las cosas    

       sean diferentes de lo que son”.

Sus nuevos escritos testimonian un pasaje de las posiciones éticas y metafísicas del simbolismo, inspiradas por un idealismo frenético y un pesimismo radical cercano a Nietzsche, hacia una visión heterodoxa del materialismo histórico.

Hacia el fin de 1932, ella y Suzanne Malherbe –su amiga y compañera- se adhieren a la Asociación de Artistas y Escritores Revolucionarios (AEAR), cercana al Partido Comunista Francés. Sin embargo, Claude Cahun no comparte todas las tesis de la dirección oficial de la AEAR, sino que rechaza radicalmente, por ejemplo, la propuesta de adherir a las instituciones literarias burguesas como la Sociedad de Escritores.

¿Cómo hubiera podido una personalidad tan individualista y libertaria como Claude Cahun aceptar este tipo de “marxismo” burocrático y autoritario representado por la dirección (stalinitsta) de la AEAR? De hecho, poco después de su adhesión a la misma, se vinculó con la oposición trotskista en la Asociación, representada por el llamado “grupo Brunet”, una pequeña fracción de jóvenes escritores simpatizantes de la Oposición de Izquierda y del surrealismo.

En 1934 redacta el folleto “Les Paris sont ouverts” (Las Puertas están Abiertas). Se trata de una defensa apasionada de la autonomía poética, representada por Lautréamont, Rimbaud y los surrealistas, contra la tentativa burocrática de someter al arte a una “conformidad ideológica”. Ella sostiene que “la exigencia de cualquier conformismo ideológico sería la negación misma de toda la poesía: La verdadera poesía no puede aceptar directivas exteriores, es la libre expresión de los individuos en su más secreta interioridad, el resultado de la fuerza de emoción instantánea de un momento cualquiera de su vida íntima o colectiva”. Estas afirmaciones de Cahun se adelantan y esbozan lo que más tarde redactarán Bretón y Trotky bajo el nombre de “Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente”.

Siguiendo a Tristán Tzara, miembro en ese tiempo del grupo surrealista propone distinguir entre el contenido latente (inconsciente) y el contenido manifiesto de un poema. Sólo el primero sería  significativo y válido. La poesía como actividad del espíritu, tesis contraria a la concepción antigua y superada que la percibe como medio de expresión.

¿Qué clase de influencia puede tener la poesía sobre sus lectores? Mediante un argumento que sorprende tanto por su punzante ironía como por su originalidad, Cahun establece dos formas posibles de acción de un poema:

1-      La acción directa, que corresponde a “la gran poesía moralizadora y generalmente cadenciosa”, como las canciones revolucionarias, pero también la acción “de los catecismos, las plegarias, los proverbios y los axiomas”, así como la publicidad comercial e ideológica, por ejemplo: “Las mujeres elegantes son clientes de Printemps”.

2-      La acción indirecta, que deja al propio lector sacar sus propias conclusiones (“dejar deseando”, decía Bretón). Esta acción consiste también en sugerir una idea dialécticamente, es decir, provocando una contradicción, como Rimbaud, cuando escribe, hablando en lenguaje de la más encarnizada burguesía: “en los centros alimentaremos la prostitución. Masacraremos las revueltas lógicas. ¡A los países silenciosos y húmedos! – al servicio de las más monstruosas explotaciones industriales y militares”. Sólo esta acción indirecta es legítima a sus ojos, tanto política como poéticamente.

Claude concluye en que: la verdadera poesía es subversiva y es parte de la historia, pero “no hay acontecimientos en el mundo que puedan reducirla a la indignidad mercenaria y, en última instancia, completamente ineficaz, de un rol, de ese rol protagónico que juega gloriosamente la “poesía de propaganda”. La poesía sólo podrá dejar de existir cuando sea idéntica a la humanidad, es decir, cuando la poesía “se haya hecho hombre”. De hecho, ella considera la poesía como el producto de un momento antropológico, una dimensión permanente de la vida humana, algo que “habiendo existido históricamente en todo tiempo y lugar parece, sin lugar a dudas, una necesidad inherente de la naturaleza humana.

En 1938, Claude Cahun se adhiere a la Federación Internacional por un Arte Revolucionario Independiente (FIARI), iniciativa común de los surrealistas, trotskistas e intelectuales independientes, a partir del manifiesto de Bretón y Trotsky.

Con el comienzo de la segunda guerra mundial y la ocupación de las islas de La Mancha por las tropas del tercer Reich, en 1940, comienza un nuevo capítulo en la vida política e intelectual de Claude Cahun, quizás el más sorprendente y fascinante: la resistencia antifacista. Ella y Suzanne deciden iniciar una actividad subversiva dirigida a los soldados alemanes, incitándolos a la insumisión.

Entr 1941 y 1944, difundieron miles de volantes, afiches y mariposas antifascistas, intentando sembrar la confusión y desmoralización entre los ocupantes. Claude también fabricaba fotomontajes utilizando imágenes recortadas del periódico nazi Signal. El humor, la burla, el juego, la nostalgia, la alegoría, el absurdo, lo maravilloso y la ironía eran sus armas principales en ese combate desigual contra la máquina de guerra más poderosa de Europa. Los documentos contenían consignas antimilitares y antinazis, informaciones que escapaban a la censura, canciones, manifiestos, sainetes teatrales, imágenes y juegos de palabras. Estaban generalmente firmados por “el soldado sin nombre”. Llamaban a los soldados a rebelarse y desertar. Una parte del material era manuscrito sobre cartones de cigarrillos, y a veces difundían también monedas francesas con la inscripción “Abajo la guerra”. Pero generalmente se trataba de volantes tirados en doce copias en papel carbónico por Claude Cahun con su máquina de escribir Underwood, e ilustrados por imágenes construidas con letras y signos gráficos, como en los libros simbolistas de los años ’20. Después, las dos mujeres colocaban los volantes en paredes, puertas, alambrados, autos estacionados, los dejaban en los buzones, en las iglesias o en los almacenes usados por el Ejército. A veces los escondían entre diarios y revistas en los kioskos. Sin saberlo, Claude Cahun y su compañera habían elegido espontáneamente un método de lucha similar al que había utilizado el principal grupo trotskista francés, el POI (Partido Obrero Internacional) en 1943: publicar un boletín en lengua alemana dirigido a los suboficiales de la Wermacht.

Cuatro años después, en 1944, alguien las delata y son detenidas por la Gestapo y son sometidas a una corte marcial. Las denuncian como francotiradores fuera de la ley, que utilizaban armas espirituales más peligrosas que los fusiles. El tribunal militar las condenó a muerte.  Sin embargo, con la liberación de Francia en 1944, las islas de La Mancha quedaron desconectadas de Alemania y la deportación no pudo realizarse. Fueron liberadas el último día de la guerra, en 1945. Vivas, pero en pésimas condiciones de salud. Después de la guerra, mantuvo correspondencia con sus amigos surrealistas, y estaba decidida a volver a París, pero su salud se había deteriorado mucho en las cárceles del tercer Reich y murió en Jersey el 8 de diciembre de 1954.

Claude Cahun es, ante todo, como poeta que ella se subleva: “Como poetas, no admitimos el derecho divino de la fuerza. Amamos desafiar a las fuerzas naturales, a las fuerzas políticas, al egoísmo animal. Sin este desafío, y sin el amor por la revolución, que no tiene ni sexo ni patria, habría muerto de odio o de avaricia”.

Mujer enigmática en más de un sentido, Claude Cahun vivió y luchó en el ardiente e incontenible deseo de Revolución.

" Mi opinión sobre la homosexualidad y los homosexuales es exactamente la misma que mi opinión sobre la heterosexualidad y los heterosexuales. Todo depende de los individuos y las circunstancias. Yo reclamo una libertad general de comportamiento."

Claude Cahun, L'Amitié, 1925.

Claude Cahun Sans titre, hacia 1939

                                                 Claude Cahun Aveux non avenus, planche I, 1929-1930

Claude Cahun

 por Raúl Quinto 

Sobrina de Marcel Schwob, y qué. Lucy se enamoró de su hermanastra y vivió ese amor hasta su muerte. Lucy era judía y lesbiana, y decidió afeitarse la cabeza en plenos años 20. Si la gente murmura que sea ya con todos los motivos posibles. Lucy Schwob decidió que quería ser otra persona y se inventó un nombre que ser. Ahora soy Claude Cahun, le dijo al espejo y el espejo le sonrió con malicia. Claude imaginaba que era escritora y se dejaba fotografiar por su amante, y posaba para sí disfrazada de equívoco y umbral. Sin embargo el feminismo rescató a Claude Cahun como paradigma plástico de la lucha por la igualdad y la visibilidad. Cuesta creerlo si uno sabe que la mayoría de sus fotos eran para consumo privado (el de ella y su amante), sin embargo la crítica es experta en reubicar las obras, en dotar de cuerpo a los espíritus del aire. Este caso, por ejemplo. Claude Cahun, la musa del transformismo. Suponemos que Beatriz Preciado le pone velas un martes sí y otro no. 

Claude es un nombre ambiguo, que puede ser tanto de varón como de mujer. Claude Cahun jugó a romper los moldes genéricos, destrozó con ironía las convenciones sexuales. Dejó claro que el ser hombre o ser mujer muchas veces no es más que un relato, una etiqueta marcada con unos signos (opresores en ocasiones). Eso quiso hacer, o ese papel le otorga la crítica moderna. Porque Cahun apenas fue conocida en su tiempo, y murió sin que casi nadie sintiera un temblor bajo los pies, y pasaron muchos años hasta que alguien encontró en ella (en él) el motivo para justificar sus tesis. El caso es que llegó. Volvió. El ángel del tercer sexo. Y llenó de autorretratos la conciencia de los límites. Y se convirtió en una gran pregunta, en un dedo acusador, invisible, de los que agrandan la llaga. Hombre. Mujer. Historia. Estructuras sagradas, o no tanto, ¿verdad, Lucy? No. Os dije que me llamaba Claude, Claude Cahun. La misma que escribió: “Esta noche, te lo juro, por el mismo Gran Sacerdote, ante nuestros pueblos reunidos, yo, Dalila la infiel, me haré circuncidar.”