1726.- CIARAN CARSON

Ciaran Carson (Belfast,Irlanda del Norte, 1948) o la poesía de la violencia cotidiana.
Traducción de algunos de sus poemas
más representativos al español

José Mª del Águila Gómez

Université Catholique de Louvain


La violencia en Irlanda del Norte es un factor recurrente que se ha reflejado en la literatura desde la época de Cromwell. Esta violencia surge como respuesta a la búsqueda de una identidad nacional por parte de los irlandeses, que tiene como consecuencia inmediata una turbulencia sostenida a lo largo de los siglos entre los colonizados y los colonizadores.

Las raíces profundas del conflicto se asientan en el siglo XVII. La diferencia en el origen de los habitantes de Irlanda del Norte conlleva la aparición de un sectarismo dentro de su sociedad: por una parte los irlandeses (gaélico parlantes y católicos), frente a los planters, los invasores. Estos divididos, a su vez, en dos: los protestantes ingleses, integrantes de la ascendancy, y los scotts, descendientes de escoceses (trabajadores presbiterianos).

Hasta ese momento el Ulster había sido diferente al resto de las provincias británicas en Irlanda, convirtiéndose en «the home of a distinctive community which was separated from the rest of Ireland by history, religion and economic development»[1], que llevará, en 1921, a la separación de la isla en dos estados: The Republic of Ireland y Nothern Ireland (perteneciente al Reino Unido), un Estado «established as a pragmatic solution to an almost intractable political impasse, grudgingly accepted by Unionist and bitterly opposed by Nationalists. The province proved difficult to govern because of its political and sectarian divisions, its economic weakness, the lack of talent among its politicians and mutual antipathy with its southern neighbour».[2]

Este sectarismo se ve reflejado en las obras de los autores norirlandeses, cuyo principal problema es el de a qué tradición literaria se acogen, a cuál pertenecen (gaélica, inglesa u otras), que producirá una diferenciación en los poetas del siglo XX: los "father figures" (John Hewitt, Louis MacNeice y John Montague), preocupados por las raíces y el ser conscientes de los ancestros, por los paisajes y la tradición, cada uno promoviendo la propia; los autores de "the group" en los años '60 (Michael Longley, Seamus Heaney y Derek Mahon), época de la ocupación británica en la que el conflicto es más tangible, los autores están más sensibilizados socialmente, presionados políticamente al vivir en una zona de conflicto armado real, que buscan en sus obras las formas de representar la violencia y el compromiso del autor; y, por último, una tercera generación de poetas, formada por Paul Muldoon, Tom Paulin o Ciaran Carson, en los que se produce una brutal separación entre el poeta y la comunidad. Ya no reivindican tierras, ancestros o raíces, como lo habían hecho las generaciones anteriores, para ellos es más importante el presente que el pasado.

Son, estos últimos, los poetas de la discontinuidad, y en su poesía se preocupan por reflejar la violencia, no directamente sino mediante el uso de unos campos semánticos determinados, buscando el lenguaje que les corresponde para representarla. Fiel representante de este grupo es Carson.

Ciaran Carson nació y vive en Belfast, de donde nunca se ha ido. Su primer idioma es el irlandés y durante varios años ha sido Oficial de Artes Tradicionales para el Arts Council of Nothern Ireland, cuyo trabajo consistía en recopilar, coleccionar y grabar historias y música irlandesas, publicando, en 1986, una guía de música tradicional irlandesa, que le hace concebir la poesía, por comparación, como algo "remote, alien, artificial, unattached to ordinary speech. The music, singing and yard-spinning seem much more vital" [3].

Esto hace que sus poemas tengan más de oral que lo meramente literario, siempre intentando cautivar a la audiencia, alejándose de la tradición lírica. El propio Carson promueve este alejamiento en su revisión de la obra North, de Seamus Heaney [4]. En este artículo, Carson critica a Heaney los procedimientos que adopta para alejarse del tipo de poemas hechos por la primera generación de poetas de Irlanda del Norte, herederos «from their origins in the English Movement and the Belfast Group»[5], cuando del tema de la violencia en el Ulster se trata.

Carson, como resultado de haberse quedado en Belfast y de su búsqueda personal, encuentra nuevas formas para registrar, en sus propios escritos, la realidad violenta de la Irlanda del Norte post-1968, en especial en lo concerniente a su ciudad, Belfast, y a su desintegración. Para ello crea una poesía narrativa que se aleja del "método mítico", "metanarrativo", utilizado por Heaney en North, para adentrarse en lo que la teoría de la literatura y la filosofía actuales han dado en llamar postmodernismo, cuya definición más simple, para Frederic Jameson [6], sería: «an incredulity toward metanarratives».

Al rechazar la metanarrativa del mito, Carson crea su propia "narrativa nueva": «an exfoliated narrative of turnings and returnings, digressions and parentheses, lapses and dissolvings, the haphazard and the circuitous» [7], la que él cree apropiada para no caer en la equivocada forma de entender y expresar lo que ocurre en el Ulster que tienen autores anteriores a él, como Heaney, Muldoon o Paulin, quienes no son capaces de expresar en sus poemas la intranquilidad y la limitación de quien vive el problema político y de violencia de cerca, y que caen en esas "wrong ideas of history", según el punto de vista de Carson, al intentar traducir todo sentido de consecuencia política en el "realm of inevitability", derivadas de ideas románticas y modernistas.

La obra de Carson está inseparablemente unida a la ciudad en la que ha pasado toda su vida. Es un poeta preeminentemente urbano, el poeta de Belfast en su desintegración, y con sus poemas trata de dar una respuesta a la realidad que está sufriendo esta ciudad, la violencia producto «of the deadlock in the search for a settlement of the Nothern Ireland question» que parece condenarla «to suffer a level of political violence totally unacceptable in part of the oldest parlamentary democracy in the world. Indeed, the annual toll of murders, shootings and bombings is distressing but eloquent testimony of [...]the intractability of the Nothern Ireland question»[8].

Sus poemas son reflejos de la violencia aceptada como algo cotidiano, con la que uno se encuentra a cada paso al deambular por Belfast, ciudad que queda convertida en un laberinto en el que en cada esquina puedes encontrarte con un "mobile checkpoint" [9].

En sus versos combina las energías de la música tradicional y de las narraciones orales irlandesas, con los versos largos influencia del autor americano C. K. Williams.

Su interés por la música y el folklore irlandés, consecuencia de su trabajo, como señalábamos más arriba, hace que en sus versos juegue un papel más importante lo oral que lo literario, manteniendo en parte la puesta en escena del seanachie o bardo irlandés, llamando la atención de la audiencia con cambios de tono, repeticiones y elipsis. El propio Carson lo señala:

«Storytelling is there; the line breaks are points of suspense, where you want to see what happen next. The length of line is a story-teller's deliberate fast-paced gabble. It´s also based around haiku's seventeen syllables, and the intention is to have a kind of haiku clarity within the line-stumbling-blocks of word-clusters, piling up adjectives, etc. And it's not unlike Irish (séan-nos) singing. The traditional dance form know as a reel is there too- the line and rhythm of a reel is always in my ear, the way you extend notes beyond ostensible bar lines, or cut them short: going against the form all the time, but observing it; knowing that it's always there, "in back", as they say in the States. It's sopposed to tease the reaser a little, or to keep him on the edge of the seat. I hope the humour of this comes across»[10].

Con estos modelos, Carson crea un sorprendente recurso poético que le permite, por un lado, hablar del problema de Irlanda del Norte con la urgencia y el terror del momento de violencia en que vive y, por otro, apartarse de la tradición literaria moderna que llevan a cabo los poetas inmediatamente anteriores a él, aunque utilice muchas alusiones a poemas de Heaney (que también aparecen en poemas de Paulin y Mudoon), de forma satírica al no implicar el sentido de limitación e intranquilidad de aquel, sino "the contemporary terror, [...] the dark of Nothern Ireland nightmare, [...] the grotesquerie of the Belfast suicide", como queda explicitado en sus libros de poemas The Irish for No (1987) y Belfast Confetti (1989).

Ambos libros de poemas tienen como tema central Belfast, recorrido a través de una serie de poemas narrativos en los que se nos describen escenas cotidianas de la vida en su ciudad, por medio de episodios en los que la violencia es tratada de una forma cotidiana, como uno de los rasgos que caracterizan a la ciudad.

El libro The Irish for No está estructurado en tres secciones: la primera y la última contiene cuatro poemas narrativos extensos; la sección central consta de dieciséis poemas cortos cuyo tema central es Belfast, en los cuales emplea una longitud de verso similar, dividido en dos estrofas de cinco y cuatro versos respectivamente. En apariencia, los poemas carecen de estructura interna, pero esta aparente falta se suple con la estructura externa fija y con una delicada manipulación del tono poético.

Belfast Confetti está estructurado de forma similar: dividido en tres secciones, cada una de las cuales tiene un poema a forma de introducción. La primera y última partes constan de cinco poemas narrativos extensos introducidos, cada uno de ellos, por traducciones inglesas de haikus japoneses[11]; la parte central está formada por seis fragmentos en prosa precedidos por dos poemas cortos cada uno, manteniendo la longitud del verso y la manipulación del tono de su anterior libro.




Belfast Confetti

De repente, mientras la manifestación avanzaba,

llovían signos de exclamación,
Tuercas, cerrojos, clavos, llaves de coche.

Una fuente de símbolos rotos. Y la explosión
Misma -un asterisco en el mapa.

Esta línea separada por guiones, un estallido
de fuego rápido . . .
Estaba intentando completar una frase en mi cabeza,

pero seguía tartamudeando,
Todos los callejones y calles secundarias

bloqueadas con puntos y puntos y comas.

Conozco este laberinto tan bien - las calles

Balaclava, Raglan, Inkerman, Odessa-
¿Por qué no puedo escapar? Cada movimiento

tiene su puntuación. La calle Crimea.
Sin salida otra vez.
Armas, verjas. Máscaras anti-disturbios.

Walkie-talkies. ¿Cómo Me llamo?

¿De dónde vengo? ¿A dónde voy?

Una descarga de signos de interrogación

Una Noche Fuera

Cada jueves al apretar el botón de latón

de la alambrada galvanizada
Una figura aparece un momento al final

del iluminado pasaje de hormigón,
Luego desaparece. La puerta chirría al abrirse

y da un portazo justo detrás de nosotros.
Entonces atravesamos la robusta puerta giratoria

de polietileno semi-opaca que deben haber traído
De un hospital. En el bar,

de nuevo la mirada inquisitiva.
Siete whiskys después, la banda entonaba

el Four Green Fields.
Desde algún sitio más allá de los muros

de ladrillo nos llegaba el ritmo roto
De una ametralladora. Un coro rasgado.

Así la frase de la noche
Está puntuada completamente por rondas

de bebidas, de balas, de aplausos.

Campaña

Le habían interrogado durante horas.

¿Quién era él exactamente?
Y cuando
Se lo dijo, le interrogaron de nuevo.

Cuando aceptaron quien era, que no tenía
Nada que ver, le arrancaron las uñas de las manos.

Luego
Le llevaron a un descampado en algún sitio cerca de
Horseshoe Bend, y le dijeron
Lo que era. Le pegaron nueve tiros.
Una humareda negra salía de un montón

de neumáticos ardiendo.
El mal olor que él olía era como su propio olor.

Cristales rotos y Durex atados.
Los nudillos de una cara con medias de nylon.

Solía verle en el bar Gladstone,
Sirviendo pintas a extraños,

sus dedos casi-perfectos salpicados
De porquería

Ambición

'No me permitía a mi mismo pensar en la huida final...
un paso cada vez era suficiente.'
John Buchan, Mr Standfast

Ahora que he ascendido esta parte, es hora de mirar atrás. Pero el humo oscurece
El panorama desde el manantial del monte Loney. La ciudad y el monte están ardiendo.
En mi boca todavía el frío cortante del agua -el sabor a invierno
En verano- Y mi padre paseando por ahí fuera. Perece que no puedo encontrarle.
Habíamos estado fumando y hablando de su etapa dentro, de lo
Escasas que era las cerillas, tenías que dividirlas cuatro veces con la uña:
Y siete colillas de cigarro hacían un cigarro. Guarda una cosa durante siete años,
Siempre le encontrarás uso, él seguía sin detenerse... me recuerda
Aquel santo que, después de haberle cortado la cabeza, la recogió y anduvo
Siete millas con ella. Y el sabio dijo, La distancia no importa,
Lo difícil es el primer paso.

Un viaje es como eso -el primer paso de tu vida, interrumpe mi padre-
A menudo, aunque das un paso adelante, dos pasos atrás. Porque si el tiempo
es un camino
Este está lleno de rampas y zancadillas, montañas rusas y espaguetis; de vez en vez,
El doble sentido se convierte en sencillo, mente al revés. Y los trozos de paisaje
vuelven a pasar: parece como si he visto el mismo partido de tenis suburbano
Durante horas, y oído, a intervalos cada vez menos sorprendentes, el aplauso
de palomas
Estallando en el desván. O la procedencia no está todavía decidida, porque
los aplausos intermitentes
Se convierte en lluvia. La ventana contra la que apoyo la nariz, está tomada, dando
A todo un aire difuminado. Sigo dibujando caras o firmando sobre ella.

Y si el tiempo es un camino, entonces se te interroga una y otra vez
En un control móvil. Un soldado apunta un arma a tu cabeza. Otro soldado
Te hace preguntas, y otro comprueba la información en el ordenador.
Tu nombre. Los nombres de tus hermanos. El nombre de tus padres. Su trabajo.
Como si al que están buscando no fueses tú, pero podrías serlo. Es como tú.
O huele como tú. Y de repente, un olor póstumo a saco de lona vacío
De cartero -bramante, tinta, cartas devueltas- sale del uniforme mojado
De los soldados. Obviamente están cansados: uno de ellos está viendo Wimbledon
En una de esas televisiones de pantalla del tamaño de un sello de correos. Por supuesto,
el golpe correcto,
Dice un locutor invisible, habría sido la dejada. Utiliza palabras como
De revés, volea, smash, estrategia. Alguien está peleando una batalla perdida.
¿No es esa la manera, que alguien te diría lo que debías haber hecho, cuando
Acabas de hacer justo lo contrario? ¿Diste la orden para que ese hombre muriera?
Al contrario, replica el acusado, como si hubiera ordenado el nacimiento o la resurrección.
Aunque un clavo saca otro, como dice mi padre.

Y mi padre habría sabido mejor como amañar en Correos de la Reina
- ¿o era Rey entonces? El chiste consistía en coger una moneda de medio
penique irlandesa
con el arpa en el reverso, y franquear una carta con ella. Algunas personas
No le veían la gracia; siempre pensaron que era Republicano. Fue denunciado,
Despedido durante un mes. Es por lo que nunca ascendió. Eso fue una historia.
La otra fue una de tiempo de guerra, en la que se supone que fue a Inglaterra
Para un curso de entrenamiento, pero no lo hizo, ya que no quería ser reclutado.
La versión de mi madre es que le faltaba ambición. El estaba muy satisfecho
con quedarse
En un sitio. Le gustaban las cosas como eran... un toque perfecto, momento perfecto,
Exactitud perfecta: el comentario me ha repateado un poco cuando intento
Entender lo que pasó. Hay una nubecilla de tiza, mientras la bola golpea la línea,
Como si alguien hubiera disparando a cámara lenta, a lo lejos: esa de otra manera
Débil nube, insignificante en el azul de verano, que hace que el cielo alrededor
Mucho más intenso y frágil.

Está más cerca al azul de invierno. Huellas de pies en zigzag
Impresas en la pista de tenis congelada: parece como si el Desaparecido se levantara
Antes de las primeras luces, y acechara desde un lado de la jaula de alambre al otro, afuera
En los laureles brillantes. Ninguna facción armada se ha responsabilizado:
Una mano lava la otra, dice mi padre, tan seguro como que un funeral provoca muchos.
Porque el regalo es una campaña de toma y daca, cambiando ahora por entonces,
El correo de Navidad de la Navidad pasada, la crespón negro de un interino. Moviéndose
Por los suburbios y los árboles al amanecer, flota un olor a café,
Fijo en el aire como raspaduras de naranja en la mermelada; y campanillas de trineo
Tañen por la radio, como cubitos en un refresco de verano. Creo que empiezo, ahora,
A conocer el mapa de calles con mis pies, como mi padre.
Dios nunca cierra una puerta, decía mi padre, sino que abre otra; y luego,
Camine desnudo por la pasarela de hierro con un frío helador: Ha vuelto
A su época de recluso, la humillación del baño semanal. Ocurrió siete semanas antes
De ser liberado: de su hermano pequeño era detrás de quien iban todo el tiempo.
Dios nunca abre una puerta, sino que cierra otra: mi tío estuvo dentro siete años.
En su funeral, dijeron cuánto me parecía a él: a fin de cuentas, tengo su tos de fumador.
Ahora mi padre ha decidido fumar menos. Pega tres o cuatro caladas a la vez.
Apaga los cigarrillos y los enciende, siete veces.
Le encontré ayer cien yardas delante de mi, agitándose, mientras el sofocante
Verano le empujaba paso a paso hacia un horno helado. Y con cada paso
Envejecía. Mientras me acercaba a él, tosió. Yo tosí. Se paró y se volvió,
Dio dos pasos atrás hacia mi, yo di un paso adelante.



Bibliografía

BUCKLAND, P.: A History of Northern Ireland, Dublin, Gill and Macmillan, 1992.
CARSON, C. : The Pocket Guide to Irish Traditional Music. Belfast: Appletree Press. 1986.
CORCORAN, N. (ed.): "One Step Forward, Two Steps Back" en The Chosen Ground: Essays on the Contemporary Poetry of Nothern Ireland. Seren Books, 1992.
JAMESON, F.: The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Manchester, Manchester University Press, 1984
Obras Publicadas por Ciaran Carson:

The New Estate Blackstaff Press, 1976
The Lost Explorer Ulsterman Publications, 1978
Irish Traditional Music Appletree Press, 1986
The Irish for No Gallery Press, 1987
The New Estate and Other Poems Gallery Press, 1988
Belfast Confetti Bloodaxe, 1990
First Language: Poems Gallery Books, 1993
Belfast Frescoes (with John Kindness) Ulster Museum, 1995
Letters from the Alphabet Gallery Press, 1995
Last Night's Fun: About Time, Food and Music Cape, 1996
Opera Et Cetera Bloodaxe, 1996
The Star Factory Granta, 1997
The Alexandrine Plan (adaptations of sonnets by Baudelaire, Mallarmé, and Rimbaud) Gallery Press, 1998
Fishing for Amber Granta, 1999
The Ballad of HMS Belfast: A Compendium of Belfast Poems Picador, 1999
The Twelfth of Never Picador, 1999
Shamrock Tea Granta, 2001
The Inferno of Dante Alighieri (translator) Granta, 2002
Breaking News Gallery Press, 2003

Premios Y Reconcimientos
1978 Eric Gregory Award
1987 Alice Hunt Bartlett Award The Irish for No
1990 Irish Times Irish Literature Prize for Poetry Belfast Confetti
1993 T. S. Eliot Prize First Language: Poems
1997 Yorkshire Post Book Award (Book of the Year) The Star Factory
2003 Cholmondeley Award
2003 Forward Poetry Prize (Best Poetry Collection of the Year) Breaking News

NOTAS
[1] BUCKLAND, P.: A History of Northern Ireland, Dublin, Gill and Macmillan, 1992. (p. 1).
[2] Ibídem. (p. 196).
[3] CARSON, C. : The Pocket Guide to Irish Traditional Music. Belfast: Appletree Press. 1986.
[4] Aparecida en el Honest Ulsterman de Belfast en 1976.
[5] CORCORAN, N. (ed.): "One Step Forward, Two Steps Back" en The Chosen Ground: Essays on the Contemporary Poetry of Nothern Ireland. Seren Books, 1992.
[6] JAMESON, F.: “Introducción a Jean-Françoise Lyotard”, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Manchester, Manchester University Press, 1984. p. xxiv.
[7] CORCORAN, N.: Ob. Cit. p. 216.
[8] BUCKLAND, P.: Ob. Cit. p. 173.
[9] CARSON, C.: "Ambition" en Belfast Confetti. Loughcrew The Gallery Press 1989. (vs 22)
[10] Carson en cartas a Neil Corcoran del 5 de mayo y 19 de octubre de 1989. Cit. por CORCORAN: Ob.Cit. p.215.
[11] Composiciones poéticas de diecisiete sílabas que han influido en la longitud de los versos que Carson utiliza.



© José Mª del Águila Gómez 2006

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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